ОТБРОСЫ ОБЩЕСТВА

Статья Ольги Непомнящей в сборнике

ЛИРИЧЕСКИЙ СУБЪЕКТ В ПОЭТИЧЕСКОМ
ПРОСТРАНСТВЕ АЛЕКСАНДРА НЕПОМНЯЩЕГО

(вступительная статья к сборнику стихов
А. Непомнящего)

Он от нее далеко, и ему лучше не знать,
Зачем вырваны из книги окончанья страницы.
Ее случайно он нашел и так любил читать,
Предполагая, что о нем ее писали птицы.
Вергилий, где же небо? Почему все темней?

Сборник Александра Непомнящего составили те из его стихотворений 1992—2003 гг., которые Александр считал пригодными к публикации, и последняя написанная им статья, где он дает авторскую интерпретацию своего позднего творчества. Составители сборника колебались в выборе принципа его организации (поальбомного или хронологического) между двумя способами определить лицо книги: либо собрать воедино концепции каждого из альбомов, либо, при хронологическом подходе, проследить эволюцию лирического героя. Мы остановились на последнем, тем более что альбомы А. Непомнящего и без того доступны широкому
слушателю.
Следует заметить, что большинство читателей и слушателей не избегает соблазна прямой социально-политической интерпретации стихов Александра Непомнящего. Конечно, во второй половине девяностых годов он вел активную политическую жизнь, однако неовульгарно-социологический подход к поэзии Непомнящего не является ни лучшим, ни, тем более, единственным из возможных. Творчество А. Непомнящего может быть адекватно воспринято лишь в общем контексте мировой культуры.
Ранний лирический герой А. Непомнящего остро чувствует экзистенциальную дисгармоничность мирового бытия, «с которым он в разладе, ибо весь остальной мир для него как одно единственное существо, и это существо, как неотлучный, назойливый друг, называется непонимание»1 . Герой обладает опасным даром видеть трагически бесцельную изнанку мироздания («Этот мир создан не для того, / Чтобы в нем сбывалась надежда...»).

Ничего не объяснили нам – лишь падали листья.
Ничего не оставалось, как в подушку лицом.
Перебили всю посуду в поисках смысла,
Но не простили никого под бесконечным дождем.
Кто-то спрашивал: «За что?»; кто-то в лучшее верил.
Кто-то им смеялся вслед и стоял в стороне.
Но не открылись никому долгожданные двери
За тридевять надежд в обетованной золе 2 .
(Макондо)

С помощью литературных аллюзий создается модель безысходного мира, где дождевая вода смывает память, где
видимые знаки избранничества не обеспечивают героям неуязвимости, где невозможно уцелеть, а будущее изначально предрешено.
Существенно важно, что отсутствие личной надежды спастись для героя не равнозначно отчаянию. Лирический субъект («Хрупкий, смешной, маленький человечек, / Просто герой некой пьесы абсурда, / Родившийся, но недостаточно вечный, / И поступавший недостаточно мудро») воспринимает свою обреченность как экзистенциальный вызов абсурдного мира («Примеряй восковые крылья. / Будет больно – хочешь иль не хочешь»). В качестве средства побега он без рефлексии избирает гибель, считая ее безошибочным способом вырваться из «свидригайловской баньки от земли до звезд», из герметически замкнутого бессолнечного пространства 3 :

Странное ощущение свободы,
Странное, как выстрел за спиной,
Словно все сбудется сегодня
За внезапно рухнувшей стеной...
Странное ощущение свободы...
Странное ощущение полета...
Нас найдут на рассвете в поле...
Нас найдут на рассвете в поле...

Внутри отдельных текстов выбор смерти как приемлемой цены свободы ведет к катарсическому просветлению («А когда вы побежите с утра на работу / Прочь от страха, да во имя трех кусочков хлеба, / Вы споткнетесь об уснувшего в собственной рвоте, / Но глаза его открыты будут в сторону неба»). Однако принятие гибели для героя далеко от завороженного любования небытием или смакования насилия ради насилия. Говоря словами Ф. Ницше, которому Александр Непомнящий сочувствовал, видя в нем скорее собрата-поэта, чем философа, «лишь исходя из духа музыки, мы понимаем радость об уничтожении индивида». Метафизическая основа этого выбора лежит в необходимости «признать дионисический феномен, все снова и снова раскрывающий нам в игре созидания и разрушения индивидуального мира эманацию некоторой изначальной радости, подобно тому как у Гераклита Темного мирообразующая сила сравнивается с ребенком, который, играя, расставляет шашки, насыпает кучки песку и снова рассыпает их»4 :

А потом опричница-буря
Размахнулась своею метлою
И смела фантики и листья,
Дома, чайники и чуланы.
Выше чуть в очумевшей будке
Глядел в ужасе мертвый сторож,
Как в кроватке под самой тучей
Спал, сопел, улыбался ребенок.
Поломались охотничьи ружья,
Глупым шавкам распечатали горло.
Снег сбивала с еловых веток
Загулявшая веселая стая,
А потом мы сорвались вместе с ветром
В клочья шерсти, птицы, звезды и листья
И смеялись в печные трубы
Над обожравшейся землей собачкой.

Самозабвение и исчезновение героя в освобождающей дисгармоничной «музыке» становятся моментом дионисийского познания: призвать музыку, слышащуюся герою внутри этого мира, открыться ей означает уничтожить мертвящий мир с «каменным небом» («Как споешь, так и будет всегда»). Сам стихотворный текст Александра Непомнящего и есть тот кружащийся дионисический танец, на протяжении которого мир разрушается и творится иным, обновленным. На уровне образной системы этот смысл конкретизируется, например, использованием образа танцующего бога – разрушителя миров Шивы («Подрастал игривый красный петушок, / Танцевал красивый медноликий бог») – или разлетающихся изваяний божеств, отсылающих в нашей общей культурной памяти к «Последнему дню Помпеи» Карла Брюллова, когда «все станет на места»):

Но обернутся пулями бисерные феньки,
Обернутся углями скопленные деньги.
Все станет на места.
Сквозь бубенчики вселенских грозовых раскатов
Ужас гипсовый на лицах падающих статуй,
Придет Весна,
Одна на всех Весна.

Из узнаваемых атрибутов мертвого мира можно с уверенностью назвать непременную замкнутость – геометрическую замкнутость пространства и безысходную замкнутость времени («И ты бежишь по пустым коридорам, / Каменным, мертвым, квадратным кошмарам...»; «А вечность, как часы, просто замкнутый круг, / Посередине дырка для ключа»).
Однако прочие «поселенцы» не обладают знанием об истинной сущности этого мира, и им, в отличие от героя, вполне комфортно внутри:

Здесь место лишь аристократам,
Кто слышал “Койл” и Фрэнка Заппу.
А кто не слышал – нам не пара,
Плебей, попсер, дешевый лох.
Здесь все экзистенциалисты,
Поэты-концептуалисты,
Все не спеша рождают мысли
И смотрят в черный потолок.

Изображение подобных миров закономерно ведет даже в пределах одного текста, во-первых, к своеобразной малой антиутопии, модели общества, очерченного в определенном ракурсе, а во-вторых, к практике реконструкций массового сознания.

Дом горит – овца не видит,
Дом горит – овца не знает.
В городах змея танцует, поколенье подрастает.
Для коллекций и музеев, шоу и аттракционов
Все, что мы с тобой любили,
К лику «бабочек сушеных»
Приравняют диск-жокеи,
Потеряется сам ключик,
А каморку папы Карло разломает экскаватор,
Чтоб построить супермаркет,
Где для счастья всем все будет,
И никто не вспомнит то, что выхода отсюда нет –

А в дурдоме сегодня снова танцы. Oh! Yeh!
А после всей тусовкой мы пойдем на выборы.
Ах, что за сексапил этот кандидат,
Он похож на солиста моей любимой группы!
Я да ты, да мы в натуре пацаны,
Еще две пробки «спрайт», и мы получим призы:
Путевку на Багамы, крутую pэп-кассету
И солнцезащитные очки!

Сверхзадача поэтического анализа модели «общества спектакля» – разъятие его в процессе исполнения (или реализации) песенного текста: «спеть» об обществе, зарифмовать его модель в концепции Александра Непомнящего означает уничтожить изображенное. Подчеркнем, что это не вербальный призыв к насилию, а необходимое и достаточное для героя разрушение мертвого мира посредством языка. Наиболее шокирующие тексты, содержащие в себе прямой вызов истеблишменту, такие как «Убей янки» и «Вавилон», есть только частные проявления общей закономерности:

Система хочет, чтобы ты торговал собой!
Во имя этого работают единой сворой
Газеты, хит-парады,
Законы, контролеры,
Девочки с программой в голове
И мальчики с кастетом на руке.
Система хочет, чтобы ты стал дураком!
Для этого придуманы штекеры в мозги,
Телеидиоты и «спасители души»,
Картавые големы,
Поведенческие схемы,
Мораль интеллигентов и мнение толпы.
Но, продрав заграждение и цепи охраны,
По снежному полю
Бегут партизаны.
Всех не перевешаете!

Лирический герой этого периода причисляет себя к воинам Солнца, к держащему смертные рубежи «огненному отряду посреди неверья». Его составляют последние живые, те, «кто не сдал свой Брест» – свою бессмертную душу – на милость князю мира сего, кто сохранил в себе жизнь в мертвом космосе симулякров. Этот образный ряд маркирован красным цветом – цветом пламени, войны, решимости и энергии. Здесь следует вспомнить алые угли земляники уснувших до поры под снегом земляничных полян, «цветочек краденый из алого огня», унесенный героем от всех богов и чудовищ, «красный свет всего», в который ушел Кай, и «алые лучи, рассветные лучи, совсем иного неба, совсем иной земли». Красный / алый / огненный – это свет заново рождающегося мира:

И сырая трава задымится
Под невесомыми углями-ступнями,
И пойдут греться звери и птицы,
Не пугаясь огня, за следами.

Предназначение, которое стремится исполнить герой, в чем-то близко служению ветхозаветных пророков. Те, избранные для богообщения с Живым Богом Израиля, всегда находились в антагонистичном окружении. При этом они понимали, что их в любое мгновение могут убить за доверенную их разумению волю Живого Бога и что больше некому донести ее до слепого и глухого народа. Постоянно сомневаясь в своей пригодности для этого, ветхозаветные пророки были подвержены огненной страсти гнева, которая являлась для них почти единственно доступной движущей силой. Вдобавок пророческое служение Богу не гарантировало, что Бог будет милостив к ним самим, и, кроме того, они далеко не всегда знали, угадана ли ими Божия правда. Все это делало служение пророка поистине трагическим:

Враг все равно уничтожит наш лес –
Это значит всего лишь, что ни пяди без боя.
Тайна храмов-елей отразится в воде,
Свирель фавна плывет вглубь на зеленой карете.
А что поэт? Лишь солдат – дело гиблое,
И его счастье – безысходно простое:
Быть палачом смерти в трибунале Любви,
Быть прокурором игре с точки зрения смерти.

Онтологическое обоснование своего давнего ощущения абсурдности повседневной жизни А. Непомнящий нашел в доктрине Рене Генона, основателя традиционалистского направления в философии XX века. «Кризис современного мира» с лета 1996 года стал заветной книгой Александра. А комментариями служили работы адепта российского неоевразийства А. Г. Дугина: «Определение “современности” в учении Генона – это выделение некоторого парадигматического протомеханизма, определяющего, как устроен наш мир. <...> Генон утверждает, что, на самом деле, вся совокупность операционной системы современности, это наше пресловутое “все”, есть не что иное, как навязанная нам злонамеренная, аномальная, порочная, глубоко неорганичная и негармоничная, искусственного происхождения иллюзия, артефакт, симулякр, махинация, а вовсе никакое не “все”. Такой симулякр операционной системы и называется в учении Генона “современностью”, “современным миром”». Впрочем, не станем придавать излишнего значения «комментариям», в том смысле, что значимой в них была именно экспликация и популяризация взглядов самого Генона, а вовсе не «самобытное» (и вполне развившееся со временем) и по отношению к самому традиционализму, мировоззрение Дугина. Отчасти романтическое неприятие всего изначально существующего («Этот мир здесь больше не нужен, / этого мира здесь больше не будет») обрело, таким образом, философский базис, который обогатился дополнительной гностической семантикой:

Звездою ангел пролетел – пойди желанье загадай,
Творил царь – снова не сумел – стихи корявые читай.
Плацкартной верой в небеси колеса мерные стучат,
Но в свет последней высоты рвалась звезда стихом сквозь ад.

Обыденному движению по плоскости здесь противопоставляется движение по вертикали. Смысл антитезы в том, что для находящегося на нижней точке падения существует возможность взлететь, зато плоскостное движение, связанное с размеренной «современной» жизнью, полностью лишено подобного потенциала. Герой ощущает себя на дне ада, в нигредо, а должен вернуться в «свет последней высоты». Строго говоря, используемый для иллюстрации вертикального движения (вниз – и вверх!) образ не есть Денница-Люцифер библейской традиции. Он явно принадлежит к традиции гностической.
«Царь» также соотносится с неабсолютным демиургом «конечных замкнутых небес» («И Бог раскладывал нас бережно товарами на полочки – / Ему какое дело, в какой Рим дороги»). Герой же обладает сокровенным знанием посвященных о том, как перепеть свою судьбу, как вырваться из-под власти демиурга, из тесных стен замкнутой вселенной, где условны и ад, и рай:

И хотела дура-песенка погано кончиться,
Только мало петь, как жить мне – как спою, так будет.
И выбив дверцу рая, прыгну так над пропастью,
Что полетят ко всем чертям чернильницы и судьи.

Так, от ситуации бегства из линейного мира начинается путь героя к гиперборейскому Полюсу через чертоги Снежной Королевы («Ниже праха, дальше неба, тьмы и света боев / В мир вечного Севера»), где герой проходит инициацию, но избегает искушения остаться в ледяном замке на вечность.
В завершении пути герой открывается освобождающей стихии огня («...Я сердцем знаю – / Солнце горит во мне»), чтобы вступить в противоборство со смертью на стороне весны. Наиболее полно эта ситуация описана в «Масленице» в образах славянского дионисического ритуала. В фигуре предназначенного для сожжения чучела, которое в пламени превратится в огненный крест, перед нами внезапно предстает языческая жертва, обеспечивающая силу весеннему солнцу («Огненные голуби рвали душу-чучело / На ярмарке-гулянке на х...р, на клочки»), и герой отождествляет себя с горящим масленичным чучелом:

Солнце изнутри билось, выгоняло
Реки-вены прочь из берегов.
Ничего не будет, ничего не надо,
Ничего не свято – подбавляй дрова.
Царская охота, лес невидимый, жестокий,
Ужас загнанного зайца в глазах богов.
Сквозь трещины на камне облаков и звездных карт
Свет полей зеленых Родина моя весна.
Моя весна огня.

В добровольно принятой гибели героя, под чьими ногами начнет таять мертвый снег, исчезают, становятся несущественными различия между смертями трагической, героической и жертвенной: смерть жертвы как составная часть входит во внеиндивидуальную жизнь. Это и мыслится достижением вершины, огненным рубедо:

Корми меня землей в дуэль,
В десять шагов – чем ближе, чем точней,
Тем быстрей сломишь зуб-косу.
Пойдешь за мной, как милая,
Тьмою под пинками слепнуть от креста.
А после обгорелыми глазницами
Кому-то пить живой водой зарю,
Где по следам окопов алым светом навсегда
Масленица весна огня,
Масленица весна огня,
Пост и Воскресение.

Однако душевного успокоения неогностическая эзотерическая модель не давала, и Александр Непомнящий закономерно пришел к констатации иллюзорности субъективного гностического мировоззрения:

Давней болью потянуло ввысь –
Бился в стенку и не знал – куда,
Сжег лучинку и забыл – куда,
И тогда-то мне явилась ты,
Словно церковь в синем над рекой,
Словно ветер над гнилой тоской.

Многие образы алого пламенного царства амбивалентны, что не оставляло ощущения непреложной истины, которая была обретена в живой традиции Православия, где единственно возможно восстановление изначальной гармонии человеческой личности и целостного бытия.

На развалинах геометрии
Расцветет дивным цветом папоротник,
И поймет Волгу-реку пескарь-дурак,
И неправильный квадрат заполнит круг.
На руинах гордого разума
Сорняки ядовитой плесенью
Отпируют Вальпургиеву ночь.
Наше утро навсегда, любовь моя.
А поля, израненные вечной войной,
Мертвой да живой водой польет дождь проливной,
И разбудит всех погибших тишина,
Позовет во тьме предрассветной благовест.
На могиле смерти слезы долгожданных встреч,
Вино из одуванчиков для Кая и Герды,
Детские забавы говорящих зверей,
Земляничные поляны навсегда.
Так закончатся эти небо и земля,
Засияет радугой лестница.
Только б не ослепнуть недостойным во тьму...
Присносущий Свете, буди милостив мне.
(«На развалинах геометрии...»)

Любимый образ солнца наполняется христианским смыслом как источник света, добра, правды, победы над смертью, утешения, спасения – Солнце Истины. Теперь герой воспринимает себя как православного воина, ведущего битву за свое сердце («Триста лет, как рухнула Берлинская стена / В каждом сердце. И вползли в нас такие гады, / Что отныне навсегда нам всем судьба – война!»):

Солнце над головой, автомат под боком,
Прощай, не скучай, свободная Европа!
Солнышко по крови, крест под гимнастеркой,
Перетерпи, брат, все видит Бог, до утра недолго...

И все же герой не был наделен ясностью непреходящего апостольского знания.
В авторецензии на последний альбом «Хлеб земной» А. Непомнящий писал: «Альбом “Хлеб земной”, во многом, контрверсия альбома “Поражение” – не потому, что о победе – о Победе были именно песни с “Поражения” – не понять это можно только ничего не понимая в слушаемом. Скорее, антитеза здесь в том, что в предыдущем альбоме ощутимо: автору ясны и однозначны ответы на все главные вопросы – “Хлеб земной” же обнаруживает, что никогда и никуда нам от новых вопросов, поскольку мы живы, слава Богу, не деться».
Новые поиски ответов на «проклятые вопросы» сам Александр так оценивал осенью 2004 года (приводится фрагмент записи из «живого журнала»): «Просто я, наверное, наступил на грабли второй раз, поверив весьма бродской мысли о некоем отдельном духовном пути художника. “Каждый поэт в душе кальвинист”, – говорил Иосиф Александрович по поводу совершенно отдельных отношений поэта с Создателем. В некоторой степени, это, возможно, правда. При потере меры это превращается в романтическую ложь. Первый раз это слышно по альбому “Земляника” – правда, там, кроме Ницше, был букет всяких гностических влияний – Гейдар Джемаль, Мигель Серрано, Дугин и т. п. В песнях “после Хлеба земного” и самых поздних с “хлеба” таких влияний нет, но ощущение возвращения на те же круги – в романтическую веру в особость пути художника до мысли, конечно, символической, об его особом онтологическом статусе – “мы диковинные звери, нам не отворяют двери, поломаем все пароли, или не вернемся с поля”, и – в самой счастливой и светлой песне из последних – “в тайне – ангелов, кентавров, эльфов и прочих неизвестных, позабытых в книгах приходских и черных” – мало чем отличается от “ земляничного”: “Плацкартной верой в небеси колеса мерные стучат, но в свет последней высоты рвалась звезда стихом сквозь ад” или “Только мало петь, как жить, мне – как спою так будет. И выбив дверцы рая, прыгну так над пропастью, что полетят ко всем чертям чернильницы и судьи...”. Ну а для иллюстрации пропасти уныния, в которое попал в итоге, песня, написанная летом 2003-го и дописанная зимой 2004 г.:

Сегодня был дождь и завтра был дождь.
Сегодня был дождь и завтра был дождь.
Бились капли о стекло, колеса стучали,
Или шуршали, а столбики версты считали,
Мелькали слайдами пейзажи заоконной травы,
В размытой оптике бездонной небесной воды
Сегодня был дождь и завтра был дождь.
Сегодня был дождь и завтра был дождь.
На развалинах империи царства бурьяна,
Монархии помоек, кордоны охраны,
Щиты с библейской рекламой – в них на все дан ответ,
Но не написано в книжках, что с трассы выхода нет
Милое мое солнышко лесное,
Где, в каких мирах встречуся с тобою?
Где убьем охрану и сбежим из зоны?
Где сгорят к чертям собачьим все ее законы?
Сегодня был дождь и завтра был дождь.
Сегодня был дождь и завтра был дождь.
Хорошо смеется тот, у кого есть патроны,
Ручные черные вороны, круги обороны.
Хорошо молчит тот, у кого больше нет
Страха, выхода, надежды и особых примет.
Милое мое солнышко лесное,
Где, в каких мирах встречуся с тобою?
Где убьем охрану и сбежим из зоны?
Где сгорят огнем неугасимым все ее законы?
Сегодня был дождь и завтра был дождь.
Сегодня был дождь и завтра был дождь»5 .

В корпусе поздних текстов было описано особое запретное пограничное пространство «поля цветов», где «ниже ада, выше рая пляшут бабочки», где каждому дано право на безбрежную свободу и безусловное прощение – право стать «звездой»:

Дети бежали по лугу,
Как обыкновенное чудо.
Мамы проверенных истин
Им вслед кричали: «Вернитесь домой...»
А луг – соляными столпами,
А луг – расписными цветами –
Обрывается в звездное небо,
Где каждый рожден быть звездой.

В это нейтральное пространство теперь стремится герой, отказавшись от всех прочих целей, от всяких поисков иного смысла, поскольку надеется обрести там любовь:

А если нет любви, то, значит, Бога нет.
А если Бога нет, то, значит, нет любви.
Вся вера в том, что Слову не нужен ответ –
Вернутся в гавань из смерти все корабли.
И вновь деревья большие, легко по лужам бежать
И по полям боевым – до конца, до венца,
Где средь холмов зеленых, чтоб всех погибших взыскать,
Идет Мать Божья Богородица – ей верит солнце...

http://community.livejournal.com/ru_nepomn/43275.html